La messe parodie à la Renaissance

A Munich, dans les années 1560, sous le règne de Albert V de Bavière, les fidèles qui assistaient à la messe dominicale ont pu entendre un Kyrie eleison chanté sur l’air d’une mélodie grivoise connue de tous, où une bergère éconduit un berger car il n’a pas le pénis qu’il lui faut.

Étrange ? Durant la rigueur de la Contre-Réforme, dans un bastion catholique au sud de l’Allemagne ?

Oui, évidemment… Laissez-moi vous présenter la messe parodie !

L’angoisse de la page blanche ?

Lorsqu’un compositeur de la Renaissance débute l’élaboration d’une nouvelle messe polyphonique, il ne se retrouve pas tout à fait face à une page blanche. Dans la plupart des cas, il peut puiser dans un matériel préexistant. Traditionnellement, une des voix (souvent le ténor) provient du vaste répertoire grégorien: des mélodies anciennes destinées à un usage liturgique particulier (Annonciation, fête de Saint-Paul, matines du jour de Pâques…).

Au début du XVe siècle,  la volonté d’unifier les parties de la messe s’incarne dans l’utilisation d’un matériel mélodique identique pour tous les mouvements. Dans les années 1430, John Dunstable lie les cinq parties de sa Missa Rex seculorum  grâce à l’utilisation au ténor de la même mélodie grégorienne :

Une messe basée sur un seul plain-chant présente donc une unité thématique forte. Les musicologues la nomment pour cette raison messe cyclique. Précédée, au XIVe siècle, par les couples Gloria-Credo fréquemment unifiés, la messe cyclique prend son essor en Angleterre, sous la plume de Dunstable mais aussi Leonel Power (p. ex. Missa Alma redemptoris mater), avant de se diffuser plus largement sur le continent.

Pange lingua, grégorien

Un cantus firmus grégorien peut également servir de thème mélodique à une pièce en imitation. Chaque voix, l’une après l’autre, fait entendre le contour mélodique originel. Ainsi, l’hymne Pange lingua gloriosi corporis mysterium, écrite par Thomas d’Aquin au XIIIe siècle, et chantée le jeudi de la Fête du Saint-Sacrement, sert de matériel thématique à une messe de Josquin Desprez, qui l’utilise non plus uniquement au ténor comme Dunstable, mais à chaque voix. Il s’agit ici de l’ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), à savoir les parties communes à tout le calendrier liturgique, contrairement au propre, dont les textes changent selon le jour de l’année (Introït, Graduel, Trait, Offertoire, Communion). La Missa Pange lingua peut donc se chanter à toutes les occasions, même si évidemment elle garde un lien particulier avec la symbolique véhiculée par le grégorien utilisé.

Josquin Desprez, Missa Pange lingua, A-Wn Cod. Han 4809, c. 1518, f. 1v-2r

Une autre méthode, tout aussi fréquente à la Renaissance, consiste à traiter le grégorien préexistant en valeurs (très) longues, à une voix (souvent le ténor). Les autres voix sont composées librement autour de l’ossature fournie par la voix qui porte le plain-chant. Heinrich Isaac utilise cette technique dans la Missa Argentum et aurum, basée sur le grégorien du même nom, destiné à la fête de Saints Pierre et Paul. La mélodie originelle se voit très bien, ici en maxime (la plus grande de toutes les notes, disparue aujourd’hui) :

Heinrich Isaac, Missa Argentum et aurum, E-Boc Ms. 5, f. 42v

Du profane dans le sacré !

Les messes qui utilisent des mélodies préexistantes portent des titres bien connus : Ave Maris Stella, Alma Redemptoris mater, Regina coeli, Salve Regina, ou encore Te Deum laudamus. Mais à côté de cette production d’inspiration sacrée, il en existe de nombreuses qui puisent dans le répertoire profane. Tout aussi connus que les plus célèbres plain-chants, certains airs, comme De tous biens plaine, ont inspiré plusieurs compositeurs. Le cas le plus emblématique est celui de L’homme armé, qui a donné naissance à une quarantaine de messes durant toute la Renaissance.

Robert Morton, Il sera pour vous combattu / L’homme armé, US-NHub 91 (Chansonnier Mellon), c. 1475, f. 45r

Présente notamment dans la chanson de Robert Morton (audio ci-dessus, partition ci-contre), cette mélodie a été reprise comme matériel thématique pour une des voix de la messe, très souvent au ténor. Les autres voix (cantus, altus, bassus) sont élaborées librement, selon le style en vigueur à l’époque. Si cette mélodie de L’homme armé a inspiré de très nombreux compositeurs (Busnois, Dufay, Ockeghem, Tinctoris, Faugues, Josquin, Domarto, Forestier, Compère, De Orto, de La Rue, Morales, Guerrero, Palestrina, …) ainsi que d’innombrables jeux contrapuntiques (augmentation, diminution, canons mensuralistes), d’autres mélodies profanes se retrouvent également fréquemment dans les messes de la Renaissance. Josquin Desprez écrit une messe sur la mélodie D’ung aultre amer, une autre sur la chanson de Morton N’aray je jamais mieulx , parodiée également par Ghiselin et Obrecht.

Bien souvent, un compositeur choisit une chanson en particulier si celle-ci est connue. Mais parfois, des raisons personnelles, difficiles à deviner aujourd’hui, président au choix d’un titre. La Missa N’aray je jamais de Josquin pose un problème intéressant. Seule la première phrase de la chanson de Morton est utilisée (en vert ci-dessous, N’aray je jamais mieulx que j’ay ? ), un procédé étonnant, puisqu’en principe le ténor complet est cité.

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Robert Morton, N’aray je jamais mieulx que j’ay, D-W Cod.Guelf.287 (Chansonnier Wolfenbüttel), f. 6v-7r

La section empruntée est en vert. La partie du ténor, qui cite la première phrase – interrogative – de la chanson dans la version de Josquin est rigoureusement identique à celle de Morton. La partie du ténor seule est reproduite ci-dessous, puisqu’à la Renaissance, il n’existe pas encore de partition avec toutes les lignes musicales alignées, et le chanteur ne peut pas suivre en parallèle les autes voix. Voici le Kyrie I et le Kyrie II (le ténor ne chante pas le Christe) :

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Josquin Desprez, Missa N’aray je jamais, Rome : J. Gionta, 1526

Cette messe est baptisée également Missa di Dadi (messe des dés), en référence aux dés imprimés en marge de la portée. La présence de couple de dés indique simplement une proportion (2 / 1 pour proportion dupla, 4 / 1 pour quadrupla, 6/1 pour sextupla). Toutes les notes doivent être allongées par les chanteurs d’un facteur 2, 4, 6… Les proportions permettent ainsi de garder la mélodie dans sa forme originelle, et la dilatation (ou ralentissement) des durées est donnée par les dés. L’éditeur fournit d’ailleurs à chaque fois la solution (resolutio, en rouge) immédiatement sous la ligne tirée de la chanson :

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Josquin Desprez, Missa N’aray je jamais, Rome : J. Gionta, 1526

Le Gloria, divisé en plusieurs parties, cite toujours le début de la chanson, avec cette fois-ci  un quadrupla : une minime (blanche moderne) devient une brève (carrée moderne). La mélodie est déformée, mais toujours bien perceptible.

Le Sanctus poursuit la progression des proportions : les dés indiquent 6/1, donc une sextupla (notes multipliées par 6). Dans l’Osanna, pour la première fois, le ténor fait entendre toute la chanson de Morton (en bleu ci-dessous), et non plus la première phrase (en vert), interrogative. D’après Michael Long (1), Josquin répondrait aux interrogations de la vie terrestre précisement dans l’Osanna, pour symboliser le salut par l’exemple de la vie et du sacrifice du Christ :  « Osanna au plus haut des cieux ! »

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Josquin Desprez, Missa N’aray je jamais, Rome : J. Gionta, 1526

La messe parodie

Au début du XVIe siècle, sous l’impulsion de compositeurs franco-flamands (Antoine de Févin, Pierre de La Rue, Josquin Desprez), un nouveau type de messe apparaît. Contrairement à la messe N’aray je jamais observée plus haut, il ne s’agit plus désormais de se servir d’une monodie, qu’elle provienne du répertorie grégorien ou d’une chanson profane, mais bien d’emprunter tout le matériel polyphonique : les mélodies des différentes voix, leur agencement, les rythmes, les harmonies. Ainsi, c’est la sonorité propre à une pièce polyphonique et l’agencement des différentes voix qui se retrouvent dans la messe parodie.

Antoine de Févin, autour de 1500, reproduit presque à l’identique la texture d’une pièce fameuse de Josquin dans une de ses messes.

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Josquin Desprez, Ave Maria, I-Rvat ms. Capp.Sist. 42, f. 22v-23r
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Antoine de Févin, Missa super Ave Maria, Kyrie, Rome : A. Antico, 1516
Un exemple plus frappant encore permet de comprendre le lien auditif étroit qui lie l’original à sa transformation en messe : la chanson Mille regretz, écrite par Josquin Desprez :

Josquin, Mille regretz (chanson)

Morales reprend la polyphonie de la chanson à 4 voix de Josquin, et l’amplifie, en y ajoutant deux autres voix. La texture est plus riche, puisque le contrepoint est à six voix, mais les sonorités rappellent irrépressiblement l’atmosphère mélancolique et l’écriture par paires de voix de la chanson. Cette messe est publiée à Rome en 1544, aux côtés de 15 autres, en deux volumes. Le premier recueil est dédié à Cosimo de’ Medici, et le second au pape Paul III. Comme souvent, la dédicace est un moyen d’attirer la bienveillance de futurs mécènes prestigieux.

Durant tout le XVIe siècle, les chansons des compositeurs franco-flamands ont donné naissance à de nombreuses messes parodies, soit sur des textes français dans la plupart des cas, mais aussi, plus rarement, sur des textes flamands. Mathieu Gascogne (fl. 1517-18) compose ainsi une messe sur Myn hert heeft altyt verlangen, chanson de Pierre de La Rue tirée de l’album de Marguerite d’Autriche.

Pierre de La Rue, Myn hert, chanson :

Mathieu Gascogne, Missa Myn hert (Kyrie) :

La filiation sonore est parfaitement audible dans le Kyrie de Gascogne. Il ne s’agit plus d’une simple utilisation d’une voix au ténor, mais bien d’une messe parodie. Les sonorités harmoniques sont reprises, ainsi que la mélodie, qui sert de motif pour les imitations en début de pièce.

Cette technique de composition dépasse le cadre de la messe, et préside parfois à l’élaboration d’autres œuvres liturgiques.

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Anonyme, Salve Regina super Myn hert, D-Mbs Mus.ms. 34, f. 99v

Ainsi, un Salve Regina anonyme, toujours inspiré de la chanson flamande Myn hert, se trouve dans un manuscrit conservé à Munich. Produit par l’atelier de Petrus Alamire, ce manuscrit date de la décennie 1520 et était destiné au duc Wilhelm IV (2). Après l’intonation grégorienne, le compositeur ne fait pas entendre tout de suite la chanson, mais passé quelques secondes, la source originale apparaît au grand jour.

Anonyme, Salve regina super Myn hert :

Si le répertoire franco-flamand semble bien adapté à la parodie, de par son côté qualifié parfois d’austère ou mélancolique, la nouvelle chanson française (ou chanson parisienne), dans le style plus enjoué de Janequin et Sermisy, trouve à son tour une place dans les productions sacrées.

Pieter Pourbus, L’Allégorie de l’amour, 1546

Les chansons de Thomas Crecquillon ont connu un succès retentissant dans toute l’Europe renaissante. Sous leur forme originelle, elles furent diffusées dans de nombreux recueils imprimés, en particulier ceux de Pierre Phalèse. Mais les chansons du maître de chapelle de l’empereur Charles Quint connurent une deuxième vie, à travers des dizaines de messes parodies et de compositions instrumentales, appelées diminutions, comme modèles d’inspiration. A ce titre, la chanson Ung gay bergier, représente un cas intéressant. Devenue probablement une des chansons les plus populaires du compositeur, elle personnifie la frivolité de l’amour, comme en témoigne le choix du peintre Pourbus de la représenter sur un coin de table de son Allégorie de l’amour.

Ung gay bergier priait une bergiere, en luy faisant du jeu d’amours requeste, allez, dict elle, tirez vous arriere, vostre parler je trouve malhonneste, ne pensez pas que feroye tel default, par quoy, cessez faire telle priere, car tu n’as pas la lance qui me fault

Si son utilisation profane dans d’innombrables diminutions virtuoses pour instrument se comprend aisément, au vu de son succès populaire, elle n’en demeure pas moins une chanson très explicite, par son caractère grivois – la lance représente évidemment le membre viril. Malgré tout, Ung gay bergier a inspiré la composition de pièces à usage liturgique !

Ludwig Daser (c. 1525-1589), compositeur méconnu et membre de la Hofkapelle à Munich, a laissé 22 messes, dont la majorité utilise la technique de la parodie. Parmi elles, la Missa super Ung gay bergier, très proche de l’original :

Thomas Crecquillon, Ung gay bergier (chanson)

Daser reprend presque à l’identique la chanson, développant quelques sections, puisque le texte de la messe, en particulier le Gloria et le Credo, est bien plus long que celui d’origine. L’auditeur du XVIe siècle ne pouvait pas, en écoutant le début du Gloria, ignorer le lien avec la chanson grivoise de Crecquillon :

Ludwig Daser, Missa Ung gay bergier, D-Mbs Mus.ms. 18, f. 184v-185r

La filiation est encore plus évidente quelques mesures plus loin. La chanson alterne les départs en imitation (rythme de canzone), avec les voix qui se rassemblent aux cadences, et les successions de duos (soprano/alto en vert, et ténor/basse en rouge).

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Thomas Crecquillon, Ung gay bergier, extrait (CMM 63-18)

Daser reprend le matériel mélodique, mais aussi la structure de cette alternance soprano/alto et ténor/basse :

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Ludwig Daser, Missa Ung gay bergier, Gloria, extrait

Le couple messe – motet

La chanson polyphonique inspire ainsi de nombreuses messes. Pareillement, le compositeur peut se servir d’une pièce sacrée latine, un motet, comme échafaudage d’une nouvelle messe. Antoine de Févin compose ainsi sa Missa Mente tota sur le motet éponyme de Josquin.

Dans la dernière moitié du XVIe siècle, la messe parodie basée sur un motet connait un vif succès. A de nombreuses reprises, le compositeur parodie d’ailleurs un de ses propres motets. Palestrina écrit une vingtaine de messes basées sur ses compositions. Le motet et sa messe parodie forment ainsi un tandem qui s’exécute bien souvent lors de la même cérémonie.

Tandem messe/motet de Palestrina :

  • Ascendo ad Patrem
  • Assumpta est Maria
  • Confitebor tibi
  • Dies sanctificatus
  • Dum complerentur
  • Fratres ego enim accepi
  • Hodie Christus natus est
  • Lauda Sion
  • Laudate Dominum
  • Memor esto
  • O admirabile commercium
  • O magnum mysterium
  • O Rex gloriae
  • O virgo simul et mater
  • Sicut lilium inter spinas
  • Tu es pastor ovium
  • Tu es Petrus
  • Veni sponsa Christi
  • Viri Galilaei.

Le motet chanté pendant la messe partage donc le matériel mélodique, structurel et harmonique des parties de l’ordinaire (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), et donne une unité encore plus grande à la cérémonie. Voici le motet Assumpta est Maria à 6 voix :

La Missa Assumpta est Maria partage la plupart de ses caractéristiques avec le motet, mis-à-part le texte, bien entendu :

Autre génie de l’Ars perfecta actif à Rome, Tomas Luis de Victoria compose 12 messes inspirées par ses propres œuvres sacrées. Un de ses motets les plus diffusés, O Magnum misterium, servira de base à la messe du même nom, publiée deux décennies plus tard, en 1592.

Un cas particulier de double parodie…

Peu avant 1566, Palestrina compose Vestiva i colli, un de ses madrigaux les plus célèbres, et très souvent diminué dans des traités instrumentaux. Cinq ans après sa mort, en 1599, paraît à Venise son neuvième livre de messe, qui contient une parodie du célèbre madrigal.

G. P. da Palestrina, Missa Vestiva i colli, Venise : eredi G. Scotto, 1599

Maestro di cappella à Santa Maria Maggiore de Rome puis ténor à la chapelle du pape, Giovanni Maria Nanino compose à son tour une messe sur Vestiva i colli. Celle-ci s’inspire à la fois du madrigal et de la messe de son maître. Il s’agit donc d’un cas rare de double parodie. Jamais imprimée, cette messe survit aujourd’hui uniquement dans deux manuscrits de la bibliothèque du Vatican. Tous deux sont en très mauvais état, et demandent parfois un véritable effort de reconstruction mélodique.

G. M. Nanino, Missa Vestiva i colli, I-Rvat Ms. Ott.lat. 3391, f. 20v

En plus de Nanino, le madrigal Vestiva i colli a inspiré d’autres compositeurs de l’école romaine : Annibale Stabile (c. 1535–1595), qui compose une messe à 5 voix, et Ruggiero Giovannelli (c. 1560–1625) qui suit la mode polychorale de la fin du XVIe siècle, avec une messe à double choeur (2 x 4v).

Ces différentes techniques, loin de s’exclure les unes les autres, sont présentes dans le corpus d’un même compositeur, et parfois simultanément au sein d’une messe. Pierre de La Rue utilise presque à parts égales le plain-chant, la monodie profane ou la technique de la parodie comme res prius facta (matériel préexistant) :

  • Missa Ave Maria, messe basée sur le grégorien pour la fête de l’Annonciation.
  • Missa Nuncqua fué pena maior, messe-chanson basée sur un villancico de Juan de Urrede
  • Missa Tous les regretz, messe parodie sur sa propre chanson,

Le Concile de Trente et le profane

Paolo Farinatis, Clôture du Concile de Trente, fin XVIe s.

Suite à la Réforme protestante, le pape Paul III convoque un concile, qui  se réunit de façon intermittente jusqu’en 1563. Pour l’aspect musical, le but est d’homogénéiser le répertoire grégorien dans toute l’Europe, et de limiter drastiquement la contamination du sacré par le profane. Malgré la  condamnation officielle de pratiques bien ancrées dans les habitudes, il sera en réalité difficile voire impossible pour le clergé  de contrecarrer un mouvement artistique en plein essor.

La technique de la messe parodie connait encore un large succès après la fin du Concile. Sur l’immense production de messe de Palestrina, 53 utilisent la parodie (3). Si certains maestri di cappella restreignent l’utilisation de chansons trop explicites dans quelques centres urbains (Rome, Milan notamment), l’utilisation de chansons très connues ne semble pas gêner ni les compositeurs, ni les autorités ecclésiastiques locales, en particulier au nord.

A Munich, à la cour catholique de Albrecht V, Roland de Lassus et Ludwig Daser ont recours, dans la plupart de leurs messes, à des chansons françaises. Quelques exemples pour Lassus :

  • Missa Dittes maistresse (1589) d’après Philippe de Monte.
  • Missa Doulce memoire (1577), d’après Sandrin.
  • Missa Entre vous filles (1581), d’après Clemens non Papa.
  • Missa Frère Thibault (1570), d’après Pierre Certon.
  • Missa Il me suffit (1581), d’après Claudin de Sermisy.
  • Missa Le berger et la bergère (1570), d’après Nicolas Gombert.
  • Missa Pilons pilons l’orge (1570), d’après Claudin de Sermisy.
  • Missa Susanne un jour (1577), sur sa propre chanson.

Outre ces messes, Lassus publient 13 Magnificats sur des chansons, et 14 sur des madrigaux italiens.

Une théorisation tardive

Jakob Paix, Parodia mettetae, Lauingen : L. Reinmichel, 1587

Les messes parodies ne portent à l’origine aucune mention spécifique. Le titre évoque simplement le modèle sous-jacent, parfois avec la particule “super” (p. ex. Missa super Qual donna attende a gloriosa fama). Il n’est pas rare de rencontrer également l’indication missa ad imitationem dans les imprimés. Il faut toutefois attendre 1587 pour la première mention de la parodie associée à une messe, dans un recueil imprimé à Lauingen (Bavière). Il s’agit du Parodia mottetae Domine da nobis auxilium Th. Crequilonis, de Jakob Paix (1556 — ap. 1623). Cette messe à 6 voix est basée sur le motet de Thomas Crecquillon. A noter que Crecquillon avait lui-même composé une messe sur son propre motet. Le mot “parodie” semble simplement un équivalent grec du latin ad imitationem, (παρα, “à côté de”, et ω ̓δη, “chant, ode”). Il devient une étiquette standard pour la musicologie moderne dès 1868, et son explicitation dans la monumentale histoire de la musique de August Wilhelm Ambros (Geschichte der Musik, vol. 3, p. 45) :

Eigenthümlich ist jene Gattung von Messen, die der Organist Jacob Paix von Lauingen mit dem Namen Missa parodia bezeichnet. Eine Messe dieser Gattung ist über irgend eine andere Kunstcomposition, eine Motette u. dergl. in solcher Art componirt, dass die Motive, ja ganze Stücke des Vorbildes herübergenommen werden, um zum Gegenstand einer neuen und reicheren Verarbeitung zu werden.

Comme bien souvent dans l’histoire de la musique, une technique, une forme ou un genre ne sont décrits par les théoriciens qu’après leur apparition et leur diffusion. Le cas emblématique de la forme sonate est bien connu : largement pratiqué par Haydn, Mozart et Beethoven, ce procédé de dramatisation par polarisation tonale — la forme sonate — n’a été théorisé, dans la forme que nous connaissons aujourd’hui, seulement en 1826, par Antoine Reicha, soit un an avant la mort de Beethoven.

Pedro Cerone, El Melopeo, Napoli, 1613

La pratique de la messe parodie est très répandue durant la Renaissance, principalement dans les deux derniers tiers du XVIe siècle. Si le terme n’apparait, nous l’avons vu, qu’en 1587, la technique est déjà brièvement mentionnée en 1555 par N. Vicentino et en 1558 par G. Zarlino. C’est Pietro Pontio, dans ses deux traités (1588, 1595), qui la commente plus largement. Cerone reprend les raisonnements de Pontio et les étoffe, dans son El Melopeo y maestro de 1613.

Au début de l’époque baroque, la mode de la messe parodie s’étiole progressivement, ne survivant pas aux nombreux changements stylistiques qui marquent les premières décennies du XVIIe siècle. A ce titre, la Missa In illo tempore (1610) de Claudio Monteverdi, basée sur le motet de Nicolas Gombert (1554) demeure une exception dans le nouveau paysage musical de la seconda pratica.

Notes

(1) Long 1989 : M. P. Long, « Symbol and Ritual in Josquin’s Missa Di dadi« , in Journal of the American Musicological Society, n° 42, p. 1–22, 1989. (retour au texte)

(2) Digital Image Archive of Medieval Music, http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=2062 .(retour au texte)

(3) R. Taruskin, Music from the Earliest Notation to the Sixteenth Century, Oxford History of Western Music vol. 1, Oxford University Press, 2010, p. 641. (retour au texte)

De nombreuses informations présentées dans ce billet ont été vérifiées dans l’incontournable Grove :

S. Stanley & J. Tyrrell (éds.), The New Grove Dictionnary of Music and Musicians, 2e édition, Oxford University Press, 2001.

Une première version de ce billet, courte et moins développée, a été publiée sur Facebook dans le cadre d’un concert du Choeur B212.


by-nc-nd Musica Enchiriadis – YF 2017

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