Du ténor au soprano : origines du nom des voix

Le nom des voix fait partie du langage courant. Ne dit-on pas d’un chef de file d’un parti qu’il est un ténor de la droite, ou de la gauche ? Ou que tel chanteur a une belle voix de baryton ? Mais d’où viennent les noms des voix ?

Voix_titre_MusicaEnchiriadis

Le quatuor bien connu !

La voix n’est pas la même chez tous les êtres humains. Le timbre, très différent d’un individu à l’autre, permet d’identifier immédiatement une personne particulière, déjà pour le nourrisson. La hauteur change également : certaines voix sont plus aiguës, d’autres plus graves.  La voix chantée profite de cette distribution naturelle et se décline traditionnellement en quatre registres : soprano et ténor pour les voix aiguës, respectivement chez les femmes et les hommes, et alto et basse pour les voix graves. Nous avons donc :

  • soprano : voix aigüe de femme,
  • alto : voix grave de femme,
  • ténor : voix aigüe d’homme,
  • basse : voix grave d’homme.

Les différences techniques, en lien avec l’émission de la voix, sont ici laissées de côté (voix de tête, voix de poitrine). L’étendue de ces quatre voix est grosso modo la suivante :

Vocal_range

A côté de cette nomenclature bien connue, les spécialistes de l’opéra, en particulier, ont étoffé cette liste, par de nombreuses étiquettes, qui correspondent très souvent à des rôles précis :

  • lirico spinto, falcon soprano, soprano lyrique, soprano colorature, soprano dramatique,
  • mezzo-soprano, contralto,
  • tenore robusto, Heldentenor, tenore di forza, baryton Verdi, ténor léger,
  • basse chantante, basse profonde.

Un exemple célèbre de soprano spinto est le rôle de Mimì dans La Bohème (1896) de Puccini. Le Heldentenor, quant à lui, exige un voix claire avec une grande endurance, très prisée par Wagner pour les grands rôles de Tannhäuser, Tristan ou encore Siegfried.

Le XIXe siècle, et en particulier l’opéra, utilise une vaste nomenclature. Toutefois, pour expliquer l’origine des voix, et en premier lieu la voix de ténor, il est nécessaire de remonter beaucoup plus loin dans le passé, jusqu’à l’origine de la musique occidentale notée.

A l’origine, le ténor grégorien…

Dans le chant grégorien, une seule ligne mélodique est interprétée par les chanteurs – on parle de monodie. C’est dans ce contexte que le mot ténor fait son apparition dans le vocabulaire musical. Du latin tenor (ou du verbe teneo, tenir), il signifie un cours non interrompu, une marche continue, mais aussi un accent de la voix, une façon uniforme, une manière égale.

Lors de la messe ou d’un office, les psaumes ne sont pas lus, mais chantés sur des tournures mélodiques précises, avec une note tenue qui sert à réciter une large partie de chaque verset. Dans la psalmodie, la note de récitation porte le nom de ténor, puisqu’il s’agit d’une hauteur sur laquelle le texte est déclamé de façon continue et uniforme. Par extension, l’ensemble de la mélodie grégorienne va prendre le nom de ténor.

A titre d’exemple, voici les dix versets du psaume 116, avec en vert la note de récitation, ou ténor :

Psalmodie_Ps116_Hoppin
Psalmodie avec récitation sur le ténor (psaume 116)

Une réalisation, accompagnée à l’orgue, est disponible sur youtube :

Le ténor endosse le rôle de note centrale, autour de laquelle gravite toute la mélodie. C’est ce rôle prédominant, par rapport aux futures nouvelles voix, qu’il conserve durant plusieurs siècles.

Le ténor accompagné : les débuts de la polyphonie

En ajoutant une voix en parallèle du ténor grégorien, les clercs du Moyen Age créé l’organum primitif.  Au IXe siècle, cette pratique improvisée est codifiée dans deux traités anonymes, Musica Enchiriadis et Scolica Enchiriadis. Il s’agit de la premère tentative de noter une composition à plusieurs voix :

Organum_MusicaEnchiriadis
Musica Enchiriadis, D-Mbs Clm. 14372.

Deux voix évoluent en mouvements parallèles de quinte, quarte ou octave : lorsque le ténor grégorien monte, la deuxième voix suit le même contour mélodique (lignes en vert). Les théoriciens parlent alors de vox principalis (grégorien) et de vox organalis (voix en paralèlle).

Organum, Diaphonia et discantus

Dès le début du Xe siècle apparait une nouvelle technique : sur chaque note du ténor, un chanteur place plusieurs notes. Johannes Cotton (Affligemensis), dans son traité De Musica (c. 1100), parle de diaphonia :

Johannes_Cotton_Diaphonia
Johannes Affligemensis, De Musica, US-Wc Ms. ML 171 C 77, f. 28r, ch. 23.

Ce mot grec (διά – ϕωνή), qui signifie « chanter contre », désigne à la fois la technique, la voix, mais également la composition dans son ensemble, en opposition au chant grégorien monodique.  Au XIIe siècle, diaphonia est remplacé par son équivalent latin, discantus. C’est là que naît l’appellation de la voix supérieure utilisée jusqu’à la fin de la Renaissance.

La production musicale centrée autour de la  cathédrale St-Martial à Limoges présente une nouveauté :  chaque note du ténor s’allonge, devient une pédale, et le déchant produit une série de notes (de 3 à plus d’une dizaine) durant le même temps.

St-Martial_Lux_refulget
Polyphonie de St-Martial de Limoges, F-Pn lat. 3719, f. 67v.

La voix supérieure, en mélisme, prend le nom de duplum, et devient de plus en plus développée, comme le montre la pratique de la basilique de Notre-Dame à Paris :

NotreDame_organum
Ecole de Notre-Dame, Alleluia (organum), I-Fl ms. Pluteus 29.48

L’Ecole de Notre-Dame (c. 1150.1250) produit une série de pièces complexes, en élargissant le nombre de voix. Au couple ténor / duplum, s’ajoute une troisième voix (le triplum), parfois une quatrième (le quadruplum).

Le ténor se dilate parfois de façon démesurée. Ainsi, dans le célèbre organum Viderunt omnes, attribué à Perotin, chaque note du ténor dure de 30 secondes à une minute, alors qu’au dessus les trois voix exécutent des vocalises :

Notre_Dame_Perotin_Viderunt_Madrid_VI

La première note du ténor (le VI de Vi-de-runt om-nes) s’étend sur 58 secondes, avant de passer à la deuxième syllabe (le DE de Vi-de-runt) !

Notre_Dame_Perotin_Viderunt_Madrid_DE

Motetus, le petit mot

Vers 1225 environ, une nouvelle appellation apparaît, encore une fois en lien avec une technique vocale et compositionelle. Sur certaines sections d’un organum (une clausule, précisément), un texte syllabique est ajouté  à la voix supérieure, jusque là simple vocalise. C’est la naissance du motet.

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Motet, GB-Lbl Add. ms. 30091, f. 1v-2r.

La pièce En mai qant rose est florie, qe j’oi / Flos filius eius démontre parfaitement le procédé à l’oeuvre : sur une section d’un organum (le ténor Flos filius, en vert), le compositeur ajoute du texte au duplum/déchant (en rouge). La nouvelle voix est baptisée motellus, comme le mentionne le théoricien Johannes de Garlandia (fl c. 1270-1320). Ce terme est un diminutif français de mot (le petit mot), et c’est donc la voix de déchant (ou duplum), qui reçoit des mots, des paroles, souvent en français, mais parfois en latin. Dans de nombreux cas, les deux langues peuvent cohabiter : un duplum en latin, et un triplum en français.  C’est le cas de Povre secours ai encore recovré / Gaude, chorus omnium fidelium / Angelus, un motet conservé dans le Codex Montpellier :

Motet_Montpellier_Povre_secours
Motet latin/français, F-MO ms. H.196 (Codex Montpellier) 71v-73r.

Franco de Cologne, dans son traité Ars cantus mensurabilis (c. 1280) propose d’utiliser la traduction latine motetus pour parler de la voix et du genre musical. Dès lors, la typologie vocale de la fin du Moyen Age est en place :

  • le ténor, qui tient la première place, par son rôle structurel,
  • le motetus, en principe plus aigu que le ténor,
  • le triplum, également plus haut que le ténor, parfois au-dessus du motetus également.

Le quadruplum, ou quatrième voix, disparaît au profit d’un nouveau terme : le contratenor. En lien avec la manière de composer durant l’Ars Nova (fin du Moyen Age), le contratenor indique simplement qu’il s’agit d’une voix qui est composée autour du ténor. Elle partage bien souvent le même ambitus, il n’y a pas de différenciation quant à la hauteur des voix. Guillaume de Machaut (1300-1377) recourt à ces étiquettes dans sa célèbre messe de Notre-Dame :

Machaut_NotreDame_Kyrie_Fr22546_f125v
Guillaume de Machaut, Messe de Notre-Dame, F-Pn Fr.22546, f. 125v.

Au milieu du XVe siècle, l’écriture à quatre voix se généralise. Au lieu du triptyque superius, ténor et contratenor, l’écriture musicale évolue vers deux parties de contratenor, qui gravitent toujours autour du ténor. Un contatenor chante au-dessus, et porte le nom de contratenor altus, altus signifiant simplement haut. L’autre contratenor évolue au-dessous, et se nomme contratenor bassus.

Très vite, le contratenor altus est abrégé altus ou alto en italien, et le contratenor bassus devient le bassus, ou basso. En France apparait l’équivalent haute-contre.

Chez Guillaume Dufay (1397-1474), de nombreuses indications cohabitent : contra bassus (Missa l’homme armé), bassis (Missa Ave Regina),  ou encore tenor bassus, comme dans sa Missa Se la face :

Codici musicali trentini, ms.88
Guillaume Dufay, Missa Se la face ay pale, I-TRbc Ms. 1375, f. 97v-98r.

Le terme bassus / basso se généralise très vite, alors que le terme contra (pour contratenor) perdure bien plus longtemps, et tient lieu de voix d’alto, comme dans la Missa Ave Maria de Dufay :

Dufay_Missa_Ave_Maria_MOe_a1-13
Guillaume Dufay, Missa Ave Maria, I-MOe alpha.1.13, f. 159v-160r.

Les manuscrits musicaux témoignent de cette évolution, par les choix des copistes en matière de nom de voix. La chanson Petite camusette de Johannes Ockeghem  apparait dans les chansonniers de la Loire (décennie 1470)  avec une voix aiguë sans nom, un ténor, et deux contre-ténors :

Ockeghme_Petite_camusette_Mellon
Johannes Ockeghem, Petite camusette, US-NHub 91 (Chansonnier Mellon), f. 4v-5r.

Dans une copie plus tardive, vers 1508, un des contratenor devient le bassus :

Ockeghme_Petite_camusette_Basevi
Johannes Ockeghem, Petite camusette, I-Fc Ms. Basevi 2439, f. 31v-32r.

Un soprano tardif

Tous les manuscrits musicaux examinés ci-dessus n’indiquent pas de nom pour la voix la plus aiguë. Celle-ci est facilement identifiable, et il n’y a donc nul besoin de la signaler. Avec l’invention de l’imprimerie musicale en 1501 par Ottavino Petrucci, et la généralisation de l’édition en parties séparées (un volume pour chaque voix), il devient nécessaire de nommer le cahier de la voix supérieure. Tinctoris utilisait le terme supremum dans les manuscrits à cette fin :

Tinctoris_Ockeghem_autre_d_antan_ms_Valencia
Johannes Tinctoris, Proportionale musices, E-VAu ms. 835, f. 146v.

Petrucci utilise le terme superius. Les quatre cahiers présentent sur chaque couverture les initiales des voix choisies :

S : superius

A : Altus

T : Tenor

B : Bassus

Obrecht_Misse_1503
Jacob Obrecht, Misse, Venise : O. Petrucci, 1503.

Le discantus est encore utilisé, réminiscence d’une très ancienne habitude. On le retrouve sur la première page du recueil Cantiones selectissimae, livre 2, publié par Philipp Ulhart à Augsbourg, en 1549 :

Cantiones_selectissimae_1549-11_Discantus
Cantiones selectissimae, liv. 2, 1549 – Discantus.

Le C remplace parfois le S, pour cantus :

Madrigali_de_la_fama_1548_CANTUS
Madrigali de la fama, 1548 – Cantus.

Lorsque qu’une cinquième voix est présente, elle est simplement appelée quintus. Le terme n’indique en rien une tessiture, puisqu’il peut s’agir d’une partie de cantus II, de tenor II ou d’alto. Pareillement, la sixième voix s’appelle sextus.

D’autres termes désignent également les voix supplémentaires. Dans le nord de l’Europe, aux XVe et XVIe siècles, vagans remplace souvent quintus. Heinrich Isaac l’utilise, notamment dans sa Missa Virgo prudentissima a6 (* en vert) :

Isaac_Missa_Virgo_prudentissima_Munich_C
Heinrich Isaac, Missa Virgo prudentissima, D-Mbs Mus.ms. C, f. 2v-3r.

Le baryton – un retournement tardif…

Le terme baryton signale aujourd’hui une voix entre le ténor et la basse. Toutefois, à la Renaissance, il a un sens bien différent, plus proche de son étymologie.

Du grec ancien βαρυ ́ τονος,  (basustonos ou barrutonos), il a deux significations :

  • dans le jargon de la grammaire grecque  : dont la dernière syllabe est grave, en opposition à la syllabe tonique (avec ton élevé),
  • chez Aristote et ses contemporaines : à la voix grave.

En 1496, Gaffurio réintroduit ce terme (baritonans) dans la typologie musicale pour décrire les quatre voix : cantus, contratenor acutus, tenor, baritonans. Le baritonus – et ses varaintes orthographiques – désigne ainsi la voix la plus grave, plus bas que le bassus, qui, rappellons-le, est l’abbréviation de contratenor bassus !

Nicolas Champion, dans sa Missa supra Maria Magdalena, utilise un cantus, un contratenor, un tenor, un bassus et un baritonus :

Champion_Missa_Maria_Magdalena_Jena8_Bariton
Nicolas Champion, Missa supra Maria Magdalena, D-Ju Ms. 8, f. 66v-67r.

Pierre de La Rue, dans son Requiem, propose une étiquette inédite : le Barripharius :

Barripharius_Capp.Sist.36_0172_fa_0085r_m
Barripharius, I-Rvat CS 36, f. 85r.

Un autre terme se substitue parfois à l’étrange barripharius : le barricanor. Présent chez quelques compositeurs franco-flamands, on le trouve chez Pierre de La Rue, avec l’utilisation de la clé de fa 5, qui implique une voix extrêmement grave pour l’époque :

Barricanor_Capp.Sist.36_0190_fa_0094r_m
Barricanor, I-Rvat CS 36, f. 94r.

En Italie, au début du XVIIe siècle, le baryton trouve sa place actuelle, en se positionnant entre le ténor et la basse.

Viadana_Salmi_1612_Baritonus
Baritonus – Viadana, Salmi a 4 chori, 1612.

Ainsi, Lodovico da Viadana, dans un recueil de pièces pour quatre choeurs (Salmi a quattro chori, Venise : 1612), nomme une des parties séparées Baritonus. Certains des choeurs utilisent l’effectif standard, à savoir cantus, altus, tenor et bassus. Mais le quatrième choeur – un choeur grave – présente quatre voix plus rares : alto bassissimo, tenor, baryton, et basse profonde. Viadana détaille d’ailleurs le fonctionnement des voix dans la préface de son recueil :

Il Quarto choro a Quattro, ſarà Graue, cioè à voci pari: Il Soprano, e vn’Alto baſſisſimo, e ſarà cantato da più voci, con Violini all’ottaua, e Cornetti ſtorti. L’Alto, e vn Tenore  commodiſſimo, e ſarà cantata da più voci, con Tromboni. Il Tenore, è vn Baritone, cioè mezzo Baſſo, queſto ancora douerà eſſer’accompagnato da buone voci, ò da Tromboni, e Violini. Il Baſſo ſtà ſempre Graue, per ciò ſarà cantato da profondi Baſſi, con Tromboni, e Violoni doppi, e Fagotti, con Organo all’Ottaua baſſa.

Au XVIIe siècle, la nomenclature traditionnelle se fixe (soprano, alto, ténor, basse), et s’étoffera au fil des siècles grâce notamment au développement de l’opéra.

Notons pour conclure un cas particulier, où le nom des voix obéit à une logique symbolique. Dans son motet Memorare mater Christi, Matheus Pipelare utilise sept voix, pour symboliser les sept douleurs de la Vierge Marie, et les nomme Première douleur, deuxième douleur, troisième douleur… :

Pipelare_Memorare_mater_Christi_a7_Munich_C
Matheus Pipelare, Memorare mater Christi a7, B-Br ms. 215-216, f. 33v-34r.

Sources :

R. H. Hoppin, Anthology of medieval music, New York: Norton & Company, 1978.

F. Gaffiot, Dictionnaire latin français, Paris : Hachette, 1934.

H. H. Eggebrecht (éd.), Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Wiesbaden: Steiner-Verlag, 1972.

Digital Image Archive of Medieval Music, http://www.diamm.ac.uk

Centre national de ressources textuelles et lexicales (cnrtl.fr)

De nombreuses informations présentées dans ce billet ont été vérifiées dans l’incontournable Grove :

S. Stanley & J. Tyrrell (éds.), The New Grove Dictionnary of Music and Musicians, 2e édition, Oxford University Press, 2001.


by-nc-nd Musica Enchiriadis – YF 2017

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