Se mettre au diapason…

La langue française regorge d’expressions dont l’explication cache parfois des questions complexes et techniques. C’est bien souvent le cas lorsque la locution emprunte au domaine de la musique.

Une belle expression française

Etre au diapason, ou se mettre au diapason… signifie être ou se mettre dans une disposition conforme aux circonstances ou en harmonie avec les dispositions d’autrui. On la retrouve très fréquemment dans la presse écrite, ou sous la plume de grands écrivains.

diapason_presse_comp

Le substantif fondateur de l’expression – diapason – vient du grec διαπασων, qui équivaut à l’octave, soit un intervalle de 8 notes. L’octave vient du latin, alors que diapason vient du grec. Chaque intervalle possède ainsi une appellation grecque – dans les textes plus savants – à côté de son équivalent latin. Ainsi, la quinte (diapente), ou la quarte (diatessaron)… Antoine Furetière, dans son dictionnaire de 1690, rappelle cet usage :

DIAPASON. s. m. Terme de Musique. c’est un intervalle de musique dont la plus-part des Auteurs qui ont escrit  de la théorie de la musique se sont servis pour expliquer l’octave des Grecs, aussi-bien que du diapente, diatessaron, hexacorde & tetracorde, pour dire, les quintes, quartes, tierces & sixièmes.

Au milieu du XVIIIe siècle, ce sens est repris par Gilles Ménage, donc son Dictionnaire étymologique de la langue  françoise :

DIAPASON. Terme de musique. C’est ce que nous appellons octave. Ce mot est pris du Grec διαπασων, comme qui diroit, harmonia ex omnibus; & la plûpart des Auteurs qui ont écrit de la théorie de la musique, l’ont employé pour expliquer l’octave. Ils ont aussi employé les mots diatessaron, diapente, pour la quarte, la quinte.

En 1751 , l’Encyclopédie de d’Alembert élargit le sens, avec une notion qui touche à la hauteur du son :

DIAPASON. S. m. terme de la musique grecque, par lequel les anciens exprimoient l’intervalle ou la consonnance de l’octave.

Les facteurs d’instrumens de musique nomment aujourd’hui diapasons, certaines tables où sont marquées les mesures de ces instrumens, & de toutes leurs parties.

On appelle encore diapason, l’étendue des sons convenable à une voix ou à un instrument. Ainsi, quand une voix se force, on dit qu’elle sort de son diapason ; & l’on dit la même chose d’un instrument dont les cordes sont trop lâches ou trop tendues, qui ne rend que peu de son, ou qui rend un son desagréable, parce que le ton en est trop haut ou trop bas.

Étrangement, aucune de ces significations ne semble convenir à notre expression, et aucune ne décrit l’objet bien connu de tous :

diapason-1

 

Mesurer la hauteur

Aujourd’hui, le diapason est un instrument en métal qui donne une hauteur de référence, en principe le la, en vibrant à une certaine fréquence. Cette quête de la hauteur fût toutefois longue et difficile !

Gaffurio_Pythagoras
Gaffurio, Theorica musice, 1492.

Durant l’Antiquité et le Moyen Age, le lien entre longueur de corde et hauteur, ou entre taille des marteaux et note, est déjà bien établi. Une célèbre anecdote raconte comment Pythagore, en observant un forgeron taper avec différents marteaux et produire des hauteurs différentes, en vint à déduire sa théorie harmonique.

Presque deux millénaires plus tard, en 1727, le physicien Jean Bernoulli étudie les modes de vibration d’une corde de violon. En 1747, Jean le Rond d’Alembert publie ses travaux sur le sujet, « Recherche sur la courbe que forme une corde tendue mise en vibration ». D’autres scientifiques abordent la question, affinant progressivement la connaissance sonore du point de vue de l’acoustique et du calcul des fréquences : Euler, Bernouilli, Fourier, Koening, Lissajous…

Le diapason  est inventé en 1711, par un anglais, John Shore (c. 1662-1752). Le « tuning-fork » (ou encore intonator) permet, par la mise en vibration de deux branches métalliques, de produire un son à une hauteur précise (voir plus sur cette évolution). Shore en offre d’ailleur un à Haendel, qui joue un do à 512Hz. Le diapason permet de transporter une hauteur fixe, de comparer et de recenser les différentes mesures.

Toutefois, il faut attendre plus d’un siècle pour avoir un instrument capable de mesurer de très faibles variations d’accordage. En 1834 à Stuttgart, lors d’un congrès de physiciens, Johann Heinrich Scheibler (1777-1837) présente son invention : le Tonmesser. Il s’agit d’un ensemble de 52 diapasons, dont chacun couvre 4Hz. A cette occasion, Scheibler propose d’ailleurs d’établir une norme pour le la, fixé à 440,2 Hz.

Dès qu’une mesure précise est rendue possible, les musicologues peuvent étudier précisément les variations du diapason (ou de la hauteur de référence) à travers l’histoire. Et celle-ci est particulièrement mouvementée !

 

Renaissance et hauteur libre

Aux XVe et XVIe siècles, la musique religieuse est exécutée avec très peu d’instruments, et ceux-ci peuvent changer d’accord facilement. On parle d’instruments à accord non-fixe. Le choeur, de son côté, peut changer de hauteur très facilement. Au milieu du XVIe siècle, l’utilisation de l’orgue avec la voix impose une hauteur fixe aux chanteurs, celle de l’orgue, qui ne peut pas varier son accordage, ou alors seulement au prix d’une révision complète de tous les tuyaux de l’instrument !

De nouveaux instruments intègrent progressivement la chapelle, pour renforcer les voix confrontées à des volumes architecturaux gigantesques. Ainsi, le cornet à bouquin, la sacqueboute ou encore le violon jouent alternativement à la cour (musique profane) et à l’église (musique sacrée).

Dès les années 1580, lorsque cette pratique se généralise, deux diapasons cohabitent : un diapason grave pour les chœurs, et un diapason « standard » pour les orgues, les cornets, les violons, qui sont accordés légèrement plus haut que le ton donné aux chœurs.

Le tuono corista est situé environ un demi-ton plus bas que notre la moderne, alors que les instruments jouent au mezzo punto, avec un la à environ 464Hz, c’est-à-dire un ton plus haut que la hauteur à laquelle chante le chœur. Ainsi, on trouve des parties transposées pour l’orgue ou d’autres instruments qui devraient jouer avec le chœur, de façon à rétablir la différence de diapason.

Adriano Banchieri, compositeur et illustre théoricien des années 1600, utilise d’ailleurs cette expression dans ses traités :

Banchieri_tuono_corista
Adriano Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo, 1609, p. 66.

 

Cammerton- Chorton

La distinction italienne entre le diapason instrumental et celui du chœur se retrouve également au nord, en Allemagne. Les deux termes Cammerton (ton de chambre) et Chorton (ton du choeur) marquent ce glissement pratique entre deux références distinctes, termes qu’on trouve chez Praetorius, avec toutefois un peu de confusion (Syntagma musicuum, 1618). En pratique, dans une même ville et à la même époque, les musiciens ont recours à deux diapasons différents, selon le cadre où se déroule la performance musicale.

Vers la fin du XVIIe siècle, de nombreux instruments à vent sont exportés en Allemagne, fabriqués par des facteurs français, jugés de bien meilleure qualité. Ces instruments sont évidemment calibrés aux diapasons français, très bas (entre 385Hz et 425Hz). Ainsi, le Cammerton baisse progressivement vers 1700, et se stabilise en général à trois valeurs : 415, 403, et 390 Hz (Tief-Cammerton).

A côté de la musique de chambre, la musique d’église utilise le Chorton, plus aigu. L’orgue d’église, et les voix qu’il accompagne, sonne à une moyenne de 413Hz, toujours pour le la. Le Cornet-Ton (du nom du cornet à bouquin) est une troisième alternative, et se situe encore un ton au-dessus, soit 465Hz. Cette distinction se retrouve également en Italie, ou le tuono corista se situe un ton plus bas que celui du cornet.

Difficile de se mettre d’accord !

Cette situation,  où trois accordages cohabitent dans une même ville, provoque quelques difficultés pour les interprètes, mais également pour les compositeurs. Ainsi, J.S. Bach écrit dans ses cantates pour des instruments au Cornet-Ton (+1 demi-ton), et/ou au Cammerton, selon l’effectif local disponible. Durant plusieurs années, le hautbois est écrit un ton plus haut. Mais dès la fin de 1714, suite probablement à l’arrivée d’un nouvel instrument, Bach écrit la partie de hautbois à une tierce mineure au-dessus de l’orchestre à cordes (3 demi-tons de différence). D’autres instruments requièrent aussi l’usage du Tief-Cammerton (basson, flûte) !

A Weimar, Bach dispose donc des diapasons suivants :

Bach_Weimar_diapason
Bach à Weimar – différents diapasons par rapport au la 440Hz.

L’Europe cacophonique…

En Angleterre, cette distinction se retrouve dans l’usage du  Quire-pitch pour l’église (c. 473Hz), d’un diapason plus grave pour les vents (c. 448Hz). Les violes sont parfois accordées encore plus bas, vers 400Hz !

Ce double ou triple diapason présente évidemment des diversités régionales fortes. Le diapason grave n’est pas égal dans toute l’Europe, de même que l’accord du chœur. De nombreuses disparités  sont mises en évidence par les musiciens itinérants, entre le nord de l’Italie (Venise), le centre (Rome), et Paris, comme l’écrit Quantz, au milieu du XVIIIe siècle :

Quantz_tons_Venise_Rome_France
Quantz, Méthode, 1752, XVII, ch. 7, § 6.

 

Dans la première moitié du XVIIIe siècle, personne ne s’est donc encore mis au diapason !

 

Certaines oeuvres de Handel, écrites à Rome avant son départ pour Londres, utilisent des cordes accordées très bas, et les hautbois, qui viennent du nord de l’Italie, sont accordés plus haut, « à la vénitienne ». Handel réécrit donc la partition de hautbois destinée au virtuose Ignazio Rion, pour compenser la différence ! C’est le cas notamment dans son célèbre Laudate pueri dominum (HWV 237). Quantz témoigne d’ailleurs de cette pratique :

Quantz_Rome_vents
Quantz, Méthode, 1752, XVII, ch. 7, § 7.

Plus loin, Quantz se plaint de la diversité des diapasons, et plaide pour introduire un même ton pour accorder les instruments.

Quantz_tons_problemes
Quantz, Méthode, 1752, XVII, ch. 7, § 7.

La France est logée à la même enseigne. Le ton d’opéra est en moyenne un ton plus bas. Vers 1780, le clavecin et les bois se situent souvent vers 440Hz. Vers la fin du siècle, à Paris, le ton d’orchestre est adopté par le Conservatoire, et semble être un candidat à la standardisation.   Malgré tout, en 1823 on trouve encore différentes hauteurs dans la capitale, selon les théâtres : 424, 428, 432Hz.

Les années 1830 – 1840 : la course vers le haut

Dans les premières décennies du romantisme musical en Allemagne, le diapason monte progressivement. En 1830 il se situe aux environs de 440Hz. Durant les années suivantes, tout le monde suit, et surenchérit : l’Autriche passe rapidement à 444Hz. En 1850,  on atteint 450Hz sur le continent, 455Hz en Angleterre ! Le son est perçu comme plus brillant, plus fort, plus clinquant si les instruments sont accordés plus haut.

Si la tension supplémentaire exercée sur les cordes d’un piano ne pose pas de véritables problèmes, il est en tout autrement pour les chanteurs, dont les cordes vocales sont durement sollicitées. A l’ Opéra de Lille, en 1854, le la est à 451Hz;  cinq ans plus tard, au Conservatoire de la même ville, il atteint 452Hz.

Afin de stopper cette ascension qui semble inarrêtable, une réunion est organisée en 1858, avec la volonté de baisser le diapason à 435Hz. Nommée « commission Lissajous-Halévy », ce groupe de travail rassemble différentes personnalités du monde musical et de la physique acoustique.LaFage_1859 Hector Berlioz avait recommandé la présence de Adrien de La Fage, savant méticuleux, mais sa présence est refusée. La Fage publie l’année suivant un petit livre, De l’unité tonique et de la fixation d’un diapason universel, qui regroupe les observations du musicologue français. Une table précieuse liste des dizaines de mesures de diapason dans différentes villes, sur un demi-siècle. Cette liste (image HD ici) met en évidence la course vers l’aigu du diapason.

 

 


LaFage_echelle_1859
Adrien de La Fage, variations du LA des diapasons (1859)

Dans la décennie 1860, l’Autriche, la France, l’Allemagne, et l’Italie baissent leurs diapasons, aux environs de 440Hz, à l’exception de l’Angleterre, qui maintient volontairement  un la à 453Hz jusque dans les années 1890. Ce nouveau « diapason normal », défendu d’ailleurs par Verdi en Italie, est souvent plus haut dans la pratique. Par exemple à Bologne (443Hz), à La Scala de Milan (452Hz), ou encore plus haut à Florence, Venise et Naples (456Hz) !

Il n’y a donc pas de volonté réelle de la part des interprètes (orchestres, conservatoires, facteurs d’instrument) de baisser le diapason. Pourtant, une baisse drastique est encore réaffirmée en 1885 lors d’une conférence à Vienne. C’est d’ailleurs lors de cette conférence que, pour la première fois, l’on tient compte de la température dans l’indication du standard, puisque celle-ci modifie la hauteur.

Au XXe siècle… l’âge des normes !

L’Angleterre garde une hauteur élevée, avec en plus différents standards (comme anciennement le KammerTon et le ChorTon), puisque les orchestres à vents de l’armée jouent au old sharp pitch (la = 452Hz), contrairement au reste des orchestres symphoniques.

En 1939, à l’instigation cette fois des techniciens radios, en particulier ceux de Radio Berlin, une réunion ISO (International Standardizing Organisation) prône une utilisation du la 440Hz. Toutefois, la guerre éclate avant son adoption. Il faudra attendre une nouvelle conférence ISO, à Londres, en 1953, pour confirmer le choix d’un étalon fixe.

Aujourd’hui, une convention fixe un diapason principal à 440Hz, et d’autres diapasons spécialisés pour la restitution « authentique » des musiques plus anciennes. Ces conventions sont totalement artificielles, puisqu’elles ne tiennent pas compte du lieu ni de la décennie, mais constituent une sorte de moyenne à l’échelle d’un continent et d’un demi-siècle au moins.

Depuis une vingtaine d’année, malgré le standard, les orchestres symphoniques jouent entre 441Hz et 450Hz.

Tout le monde ne se met donc pas au diapason, et dans cette course, les orchestres anglo-saxons et américains semblent donner le la !

 

Exemples auditifs

Entendre la différence entre un la à 440Hz et à 442Hz demande une oreille entrainée. Les différences plus grandes sont plus aisées à saisir, comme le montrent les différents exemples proposés. Par contre, une différence infime (moins de 1 Hz) jouée simultanément par deux instruments s’entend immédiatement et facilement par tout le monde, puisque les deux fréquences créent un battement très gênant (voir quatrième exemple).

La standard 440

La 432

La 415 standard baroque aujourd’hui :

Battement produit par un son à 436 Hz et un autre à 440 Hz. Le battement entendu présente une pulsation de 4 crêtes par seconde (440 – 436) :

 


Sources

Un livre de référence sur la question du la et du diapason :

HAYNES Bruce, A history of performing pitch : The story of « A », Oxford : The Scarecrow Press, 2002.

Les ressources linguistiques habituelles :

Centre national de ressources textuelles et lexicales (cnrtl.fr)

MENAGE Gilles, Dictionnaire étymologique de la langue  françoise, Paris : Briasson, 1750, article diapason, p. 476.

DIDEROT Denis & D’ALEMBERT Jean Le Rond, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1751–1772, article diapason.

FURETIERE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts, tome premier A–E,  La Haye & Rotterdam : Arnout & Reinier Leers, 1690, article diapason.


 

Différents articles musicologiques sur le sujet :

MYERS Herbert, « Praetorius’s Pitch standard », in The Galpin Society Journal, vol. 51, 1998, p. 256-267.

MYERS Herbert, « Pitch and Transposition », in A Performer’s Guide to seventeenth-century music, éd. Carter, Indiana University Press, 2012.

SEGERMAN Ephraim, « A Survey of Pitch standards before the Nineteenth Century », in The Galpin Society Journal, vol. 54, 2001, p. 200-218.


De nombreuses informations présentées dans ce billet ont été vérifiées dans l’incontournable Grove :

S. Stanley & J. Tyrrell (éds.), The New Grove Dictionnary of Music and Musicians, 2e édition, Oxford University Press, 2001.


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