Les Moyens Ages musicaux

Episode I de la brève introduction auditive à l’histoire de la musique (suivi de la Renaissance).

L’histoire de la musique occidentale se divise traditionnellement en périodes, à l’instar de l’histoire de l’art. Chaque période se différencie d’une autre sur des critères précis, sur des éléments techniques, théoriques, compositionnels ou esthétiques. Ces clés ne sont pas toujours les mêmes, et il arrive qu’un élément qui distingue le baroque du classique se retrouve présent au baroque et à la Renaissance. Le choix de ces critères a donc une incidence prépondérante sur la définition des périodes de l’histoire de la musique.

Généralement, les deux derniers millénaires sont divisés en six périodes : le Moyen Age, la Renaissance, le Baroque, le Classicisme , le Romantisme, et la période moderne (ou contemporaine).

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Comme dans un phénomène d’accélération, chaque période est plus courte que la précédente. De façon remarquable, le Moyen Age couvre autant de siècles que toutes les autres périodes réunies. L’unité stylistique de l’âge médiéval n’est toutefois qu’une illusion : un fossé sépare les organums du IXe siècle des motets de Machaut au XIVe siècle.

Cette illusion de parenté est entretenue par l’étiquette Moyen Age, dépréciative et largement contestée par les chercheurs. Du latin medium aevum, le terme désigne la période entre l’Antiquité et la Renaissance, une zone jugée obscure, peu intéressante et décadente par les auteurs de la fin du XIVe siècle.

Le long Moyen Age voit l’émergence de la notation musicale occidentale, en lien avec l’essor de l’écriture à plusieurs voix (la polyphonie) : pour synchroniser des lignes mélodiques et rythmiques indépendantes, il devient nécessaire d’en fixer les contours par écrit. Cette mise sur papier permet également une complexification du langage rythmique, qui culmine à la fin du XIV siècle, avec ce que Ursula Günther a appelé l’Ars subtilior.

Afin de distinguer ces différentes composantes stylistiques, le Moyen Age se subdivise en  sous-périodes, qui suivent d’ailleurs en partie l’histoire de la notation musicale. Les nouveautés sonores mises en oeuvre par les compositeurs demandent de nouvelles façons d’écrire cette musique, et les nouvelles possibilités offertes par les avancées de la notation influencent à leur tour la création musicale. Un dialogue entre notations et compositions s’instaure, des premières tentatives de fixer les organums primitifs, à la notation mensuraliste utilisée par Machaut, en passant par les modes rythmiques de l’école de Notre Dame à Paris.

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Avant d’examiner brièvement ce qui caractérise chaque sous-période, relevons une tendance générale présente en filigrane de très nombreuses œuvres !

Un point commun…

La civilisation du Moyen Age se qualifie — schématiquement — de civilisation du commentaire, ou de la glose. Dans les sciences, la théologie ou la philosophie, les penseurs diffusent leurs idées sous forme de commentaires d’autorités bien établies, en principe les Pères de l’Eglise, la Bible ou certains philosophes anciens (principalement Aristote). C’est le règne de la scolastique : la théologie chrétienne absorbe (et transforme à son avantage) les discours antiques. Ainsi, Thomas d’Aquin propose sa vision du monde au travers d’une appropriation de l’héritage aristotélicien. Une assertion devient vérité si elle est corroborée par une citation ou un renvoi à une autorité attestée. Ce que Thomas affirme est incontestable parce que Aristote l’a déjà écrit. Des milliers de pages commentent les écrits antérieurs, une glose sur un matériel préexistant.

La musique médiévale fonctionne de la même façon, en tout cas pour les œuvres sacrées (qui constituent l’essentiel du répertoire qui nous est parvenu). L’autorité est le chant grégorien,  révélé par Dieu directement à St-Grégoire, selon la tradition chrétienne. Ce corpus de mélodie sert de base à une large partie des compositions médiévales.

Le répertoire grégorien contient des milliers de mélodies. Elles sont classées selon le calendrier liturgique : à chaque jour ou heure correspond une série de plain-chant. Dans ce vaste répertoire, il faut distinguer la musique destinée à la messe, et celles destinées à la liturgie des Heures (chantées lors de cérémonies à des moments précis de la journée).

Par exemple, le Puer natus est nobis est chanté en introduction (introït) de la messe du jour de Noel. L’introït de la messe de Pâques ou de l’Assomption sera évidemment différent.

La mélodie Te Deum laudamus, quant à elle, est chantée à la fin des Matines le dimanche et les jours de fête.

Le répertoire grégorien est utilisé durant tout le Moyen Age. S’il arrive qu’un plain-chant soit remplacé par une mise en musique à plusieurs voix, plus élaborée, dans des occasions solennelles, la polyphonie ne fait toutefois pas disparaître cette pratique; il y a cohabitation du grégorien et des différentes techniques de polyphonie médiévale.

Organum primitif (800 — 1100)

Les premiers témoignages occidentaux de polyphonie notée découlent de l’idée la plus simple : une personne chante la mélodie grégorienne, une autre la chante en suivant le même contour mélodique, à une distance de 4 ou 5 notes (quarte ou quinte). C’est ainsi que naît l’organum parallèle. Le traité Musica Enchiriadis illustre cette pratique improvisée (en vert, le schéma des deux voix) :

Organum_MusicaEnchiriadis
Musica Enchiriadis, exemple d’organum parallèle (IXe siècle)

La vox organalis peut suivre la vox principalis, ou alors rester sur la même note, ou encore procéder par mouvements contraires. Dans ces techniques, il n’y a pas de difficultés rythmiques, puisque la seconde voix suit la première.

 

 

Ecole de Saint-Martial à Limoges (1100 — 1150)

Saint-Martial est un ancien monastère, en Aquitaine (le terme polyphonie aquitaine est d’ailleurs parfois utilisé). Il s’agit ici des débuts de l’organum fleuri : au lieu d’avoir les deux voix qui chantent à la même vitesse, la voix supérieure fait entendre plusieurs notes contre un ou deux à la voix inférieure. L’interprétation rythmique de la notation aquitaine demeure hypothétique, mais il est toutefois possible d’en imagine les sonorités.

Une septantaine de pièces polyphoniques à deux voix nous est parvenue, dans quatre manuscrits.  Parmi elles, une vingtaine de Benedicamus Domino, où la voix supérieure fait du déchant, c’est-à-dire une ligne de vocalises (ou mélisme) sur des notes grégoriennes tenues :

 

Ecole de Notre Dame : les modes rythmiques (1150 — 1250)

Faisant suite à la polyphonie aquitaine, les musiciens actifs dans l’enceinte de Notre-Dame de Paris développent une façon de noter le déchant (les vocalises sur des notes longues) de façon rythmique, afin d’avoir plusieurs voix au-dessus des tenues grégoriennes. Au nombre de six, les modes rythmiques sont des formules répétitives, à base de deux valeurs, une brève et une longue. La diversité rythmique n’est donc pas manifeste, mais elle permet d’élaborer des oeuvres de grandes ampleurs, sur la base d’un ténor qui égraine très lentement les notes du chant grégorien, qui sert d’autorité. Les trois voix ajoutées sont donc un commentaire de la mélodie originelle.

La mélodie Viderunt omnes fines terrae dans sa version grégorienne est relativement simple :

A Paris, Pérotin la transforme en un organum célèbre à quatre voix. Chaque note du grégorien devient une longue tenue (plusieurs dizaines de secondes, voire plus d’une minute), et les trois voix supérieures utilisent les modes rythmiques pour orner le plain-chant. Cette disposition sonore, avec des rythmes répétitifs, est typique de l’école de Notre-Dame :

 

Ars antiqua (1250-1320)

L’Ars antiqua a été définie a posteriori, pour décire la période qui précédait l’Ars nova. Il s’agit d’une période où la notation se transforme, pour passer de modes répétitifs, à un système qui permet d’utiliser une large variété de durée pour chaque note, de façon indépendante.

Au lieu d’avoir un ténor en valeurs longues, et les voix supérieures très similaires entre-elles, les innovations de la notation (notamment celles de Pierre de la Croix et Francon de Cologne) permettent d’obtenir trois strates distinctes : un ténor en notes longues, une voix intermédiaire en rythmes modérément animés, et une voix supérieure (pour les dénominations de ces voix, voir sur ce blog le billet sur l’origine des noms des voix) avec des petites valeurs, rapides :

 

Ars nova en France (1320 — 1380)

L’Ars nova porte le nom de deux traités théoriques emblématiques de la nouvelle musique qui se pratique en France au XIVe siècle :

Le motet, très pratiqué dans le siècle précédent, est toujours bien présent et se complexifie (avec une particularité d’écriture nommée l’isorythmie, une construction arithmétique savante entre le matériel mélodique et le moule rythmique).

 

De nombreux genres fleurissent à cette période : en plus du motet, on trouve les messes et les chansons françaises (ballade, virelai, rondeau). Les pièces polyphoniques en français plutôt qu’en latin existaient déjà auparavant, mais leur nombre explose véritablement durant l’Ars nova, notamment sous la plume du poète et musicien Guillaume de Machaut. La ballade Dame, ne regardes pas donne permet d’observer la notation utilisée à cette époque :

 

Machaut est également connu pour avoir écrit la première messe polyphonique complète : la messe de Notre-Dame (qui n’a rien à voir avec l’Ecole de Notre-Dame citée plus haut).

 

 

 

Trecento en Italie (1330 – 1390)

Durant la même période (XIVe siècle ou trecento en italien), les musiciens de la péninsule italique utilisent un autre système de notation, et composent une musique bien différente. Actifs dans les cours du nord de l’Italie (les Visconti à Milan, les Gonzague à Mantoue, la famille d’Este à Modène…), les artistes du Trecento développent la chanson profane italienne. La ligne mélodique est plus virtuose, plus fluide. Les genres principaux sont le madrigal, la ballata et la caccia. En comparaison d’une ballade de Machaut, le madrigal Fenice fu’ de Jacopo da Bologna présente des lignes vocales totalement différentes, et par ailleurs impossibles à noter avec la notation française de l’époque :

La caccia, équivalent de la chace française, met en musique des situations de chasse à cour, avec une voix qui « chasse » l’autre en canon, pour illustrer l’activité représentée. Il n’est pas rare d’y trouver des onomatopées d’aboiement, de cris d’oiseaux, de bruits de chevaux…

 

Ars subtilior (dès 1380)

La fin du Moyen Age réunit les inovation rythmiques des deux systèmes de notation (Ars nova et trecento) et fait entendre des pièces d’une subtilité rythmique jusqu’alors totalement inédite. La musicologue Ursula Günther baptisa cette dernière période avant la Renaissance l’Ars subtilior. L’appellation maniérisme se retrouve aussi dans les encyclopédies. Le résultat sonore est très particulier, eu égard aux siècles précédents :

 

Diversité médiévale

De nombreux pans de la musique médiévales ont été laissés de côté ici : les troubadours, les trouvères, les Minnesinger, la polyphonie anglaise, … Malgré tout, ce bref parcours permet de mettre en évidence les sonorités très diverses qui marquent le Moyen Age. Une sous-catégorisation s’avère dès lors indispensable pour appréhender la musique médiévale.

Notre angle de vue souffre d’ailleurs d’une vaste tradition d’explication de la musique qui ne connaissait quasiment rien du répertoire médiéval en dehors du chant grégorien. Ainsi, vers la  fin du XIXe siècle, moins de 50 compositions non-grégoriennes sont connues. L’Ars nova est ignorée presque totalement avant 1900.

Un autre problème de taille brouille également la perception que nous avons d’un passé musical lointain : il s’agit d’une histoire construite à travers les traces écrites qui nous sont parvenues. Ce qui implique deux mises en garde :

  • les musiques et pratiques non notées à l’époque ne nous sont plus accessibles.
  • les documents conservés jusqu’à nos jours donnent uniquement une image de l’histoire de la conservation, et non la réalité complète de l’époque.

Ce billet est accompagné d’une frise chronologique interactive qui permet de naviguer dans le temps et d’écouter de nombreuses suggestions caractéristiques de ces périodes.

Lien vers la Timeline sur le Moyen Age

TimelineMoyenAge

Période suivante : la RENAISSANCE.

 


Sources :

Ce billet est une simple introduction « auditive » à la découverte des musiques médiévales. Le lecteur y est simplement invité à découvrir par ses oreilles les différentes sonorités qui constituent le vaste Moyen Age musical !

Une excellent lecture sur le sujet : R. H. Hoppin, La musique au Moyen Age, Editions Mardaga, 1991.

De nombreuses informations présentées dans ce billet ont été vérifiées dans l’incontournable Grove :

S. Stanley & J. Tyrrell (éds.), The New Grove Dictionnary of Music and Musicians, 2e édition, Oxford University Press, 2001.


by-nc-nd Musica Enchiriadis – YF 2017

 

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