La Renaissance, entre Moyen Age et Baroque…

Episode II de la brève introduction auditive à l’histoire de la musique (après le Moyen Age).

L’histoire de la musique occidentale se divise traditionnellement en périodes, à l’instar de l’histoire de l’art. Chaque période se différencie d’une autre sur des critères précis, sur des éléments techniques, théoriques, compositionnels ou esthétiques. Ces clés ne sont pas toujours les mêmes, et il arrive qu’un élément qui distingue le baroque du classique se retrouve présent au baroque et à la Renaissance. Le choix de ces critères a donc une incidence prépondérante sur la définition des périodes de l’histoire de la musique.

Généralement, les deux derniers millénaires sont divisés en six périodes : le Moyen Age, la Renaissance, le Baroque, le Classicisme , le Romantisme, et la période moderne (ou contemporaine).

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Après la forte diversité temporelle et géographique qui marque le Moyen Age, la Renaissance voit l’émergence d’une unité stylistique importante. Johannes Tinctoris, théoricien et compositeur, écrit dans son Liber de arte contrapuncti en 1477 :

A notre époque, une nouvelle façon apparaît chez les Anglais, parmi lesquels Dunstable se pose en meneur. En même temps, en France, nous trouvons Dufay et Binchois, à qui succèdent aujorud’hui Ockeghem, Busnoys, et Caron. La musique gothique antérieure aux quarante dernières années est inaudible. La génération de Dunstable et Dufay a restauré la perfection de l’art.

Pour lui, la musique antérieure aux quarante dernières années est inaudible, ce qui fixe une séparation nette vers 1420-1430. La nouvelle musique, pratiquée par la génération de Dunstable et Dufay, puise son inspiration dans une nouvelle manière d’écrire qui voit donc le jour en Angleterre.

L’influence de la « contenance angloise »

La polyphonie médiévale fait un usage marqué des intervalles de quarte, quinte et octave, au détriment des tierces et des sixtes, ce qui lui confère — à nos oreilles modernes – un caractère dur et désuet.

En outre, aux XIIIe et XIVe siècles, les voix sont hiérarchisées rythmiquement : la voix grave utilise des valeurs lentes, la voix intermédiaire procède par mouvement modéré, alors que les petites notes plus agitées sont concentrées à la voix supérieure. Cette stratification prétérite la liberté rythmique de l’ensemble de la composition, lui donnant un caractère figé.

Les compositeurs anglais passent outre ces habitudes, en utilisant tierces et sixtes et en donnant une liberté rythmique à chaque voix. C’est le cas de John Dunstable (c. 1390-1453), et sa célèbre antienne tirée du Cantique des Cantiques, Quam pulchra es :

Au service de la couronne d’Angleterre, Dunstable rejoint le continent lors des invasions anglaises en France, comme d’autres compositeurs. C’est par ce biais notamment que la nouvelle façon de composer se propage sur le continent, et en particulier dans un des principaux centres culturels du XVe siècle : la cour du duché de Bourgogne.

La cour de Bourgogne

Les cours européennes, en compétition les unes avec les autres, pratiquent à la Renaissance un mécénat culturel à visée politique : un pouvoir fort va de pair avec des artistes qui rayonnent au-delà du pays. Peintres, poètes, architectes et compositeurs participent au renforcement de l’influence territoriale d’un seigneur.

Le duché de Bourgogne devient un des centres culturels les plus importants d’Europe. Sous les règnes de Philippe le Bon (1419-1467) et Charles le Téméraire (1467-1477), la cour emploie des musiciens de premier plan. Les trois principaux artisans de ce rayonnement, en se servant de la nouvelle manière de mettre en polyphonie, sont :

  • Guillaume Dufay (v. 1400-1474)

  • Gilles Binchois (v. 1400-1460)

  • Antoine Busnois (v. 1430-1492)

Les nouvelles consonnances anglaises sont bien présentes, même si dans les premiers temps, certaines stuctures médiévales persistent encore. Dufay écrit par exemple un motet isorythmique (une forme née au Moyen Age) qui mêle la nouvelle mode avec l’ancienne ossature médiévale :

L’influence du profane sur le religieux : la messe

La culture médiévale est une culture du commentaire, de la glose. Les premières formes de polyphonie sont une amplification (par ajout de plusieurs voix) du chant grégorien, autorité révélée en matière de musique.

Les compositeurs de la Renaissance continuent évidemment à puiser dans le vaste répertoire mélodique grégorien pour créer de nouvelles œuvres polyphoniques. Toutefois, de nombreuses mélodies profanes (connues de tous à l’époque) remplacent le grégorien comme matériel de base à l’élaboration d’une composition liturgique.

Pour la musique sacrée, les deux genres principaux de la Renaissance sont le motet et la messe. Cette dernière se divise en cinq mouvements musicaux : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei; les autres parties de la célébration sont rarement mis en polyphonie et sont chantées en grégorien.

Pour unifier les cinq parties d’une messe, le compositeur du XVe siècle recourt à l’utilisation d’une même mélodie dans chaque mouvement. Et la pratique se tourne de plus en plus vers l’utilisation de mélodies profanes. C’est notamment le cas pour une quarantaine de messes composées sur la mélodie L’homme armé.

Autre exemple : la messe de Johannes Ockeghem basée sur la chanson De plus en plus :

 

 

La messe-parodie est un autre cas particulier de l’utilisation de matériel profane dans le sacré, et a déjà été évoqué dans un précédent billet.

L’imitation libre : un modèle européen

En plus du recours à un matériel préexistant, les compositeurs de la dernière partie du XVe siècle peuvent également se servir d’un procédé présent déjà au siècle précédent : l’imitation ( chace de l’Ars nova française et caccia du Trecento italien) . Le principe est similaire au canon (comme le célèbre Frère Jacques) : une voix débute, suivie par une deuxième, qui épouse le même contour mélodique que la première… Le canon n’est pas strict, au sens où les voix successives chantent presque la même mélodie, sans toutefois la reprendre à l’identique. On parle ainsi d’imitation libre.

Les différentes entrées des quatre voix s’entendent facilement dans le motet Ave Maria de Josquin Desprez :

Cette écriture se retrouve aussi dans les messes, comme dans la Missa de Beata Virgine, toujours de Josquin :

 

Les riches sonorités de tierces, avec l’écriture en imitation libre, constituent une des clés du style musical pratiqué autour de 1500. La plupart des maîtres de chapelles européennes sont des compositeurs franco-flamands, qui transmettent ce style, et sont engagés sur tout le continent : Josquin Desprez, Nicolas Gombert, Pierre de La Rue, Heinrich Isaac, Jacob Obrecht, Johannes Mouton, Pierre Moulu, Adrian Willaert…

La chanson franco-flammande

Le syle franco-flammand devient universel. On le trouve dans toute l’Europe, dans la musique sacrée (messes et motets), mais également dans la musique profane. A la fin du XVe, suite à un long déclin, les valeurs de la chevalerie disparaissent, face à l’humanisme naissant, à une vision moins idéalisée et plus centrée sur la nature humaine. De nouvelles formes musicales apparaissent, le rondeau est désuet. Les puissants s’entourent de compositeurs capables d’exprimer les affects qui les touchent profondément. Ainsi, l’album de Marguerite d’Autriche, ( régente des Pays-Bas et tante de l’empereur Charles Quint) met en valeur les sentiments mélancholiques de sa commanditaire. Plus de la moitié des pièces de ce célèbre manuscrit sont d’ailleurs des chansons de formes libres, bien plus proche de l’écriture du motet des franco-flamands que de la chanson médiévale ou bourguignonne.

Autour de l’an 1500, les compositeurs Josquin Desprez ou Nicolas Gombert recourent à l’imitation et composent des chefs-d’oeuvre d’équilibre et d’harmonie, où toutes les voix se combinent de façon égale.

Principalement à quatre voix, la chanson franco-flamande est parfois très élaborée. C’est le cas d’une oeuvre magistrale de Gombert, Je prens congié de mes amours, à huit voix :

Spécificités géographiques profanes au XVIe siècle

France

A côté du style franco-flamand, de nouveaux idiomes émergent. La France voit se développer dès les années 1530 un type de chanson bien particulier, plus enlevé, vif, et qui laisse la part belle à la représentation sonore du texte. Janequin écrit ainsi des chansons qui représentent l’univers sonore de la bataille de Marignan, de la chasse à cour ou encore des bruits de Paris.

L’ironie, le ton parfois irrévérencieux, ou la satire sont également bien présents dans la chanson parisienne. Après tout, nous sommes au siècle de Rabelais ! Janequin propose sa vision (sans conteste misogyne) des discussions féminines, dans Le caquet des femmes :

Italie

L’Italie connait plusieurs types de compositions profanes.

La frottole est une des principales formes de musique populaire autour de 1500. Très diverse dans ses déclinaisons, elle se distingue toutefois du langage franco-flamand par une simplicité dans le contrepoint.

La villanelle (ou aussi canzone villanesche) présente également une relative simplicité d’écriture, avec un contrepoint presque inexistant : toutes les voix chantent sur le même rythme (homorythmie), ce qui permet une compréhension parfaite du texte.

La forme la plus raffinée d’écriture profane dans l’Italie du XVIe siècle est sans aucun doute le madrigal. L’expressivité est poussée à l’extrême, grâce à la riche variété de textures que permet la polyphonie.

Un des exemple les plus célèbres de la fin de la Renaissance est la mise en musique du texte de Pétrarque, Solo e pensoso, par Luca Marenzio (1599) :

La musique instrumentale

De nombreuses compositions pour instruments sont des adaptations d’œuvres vocales. Ainsi, la canzona s’inspire de la chanson française, et reprend son écriture en imitation.

D’autres pièces fixent par écrit des traits musicaux qui relèvent plutôt de l’improvisation. Il peut s’agir de fantasia pour luth, d’intonazione ou de toccata pour clavier.

La danse est également une source importante du répertoire instrumental. La musique, dans ce cas, sert évidemment les danseurs, et suit des modèles chorographiques bien précis. La pavane, la gaillarde, la courante et l’allemande comptent parmi les danses les plus populaires à la Renaissance.

A la  fin de la Renaissance, en particulier à Naples, les modèles métriques de danses sont utilisés pour composer de nouvelles oeuvres. Celles-ci ne sont plus destinées à être dansées, mais deviennent des oeuvres autonomes. On parle ainsi de danse stylisée.

 


 

Ce billet est accompagné d’une frise chronologique interactive qui permet de naviguer dans le temps et d’écouter de nombreuses suggestions caractéristiques de cette période.

Lien vers la frise chronologique.

TimelineRenaissance

 

 


 

Sources :

Ce billet est une simple introduction « auditive » à la découverte des musiques de la Renaissance. Le lecteur y est simplement invité à découvrir par ses oreilles les différentes sonorités qui constituent cette riche période entre Moyen Age et Baroque !

En française, il y a peu de livres de vulgarisation complets. Une excellente lecture (anglophone) sur le sujet :

R. Taruskin, Music from the earliest notations to the sixteenth century, Oxford University Press, 2010 (The Oxford History of Western Music, vol. 1).

De nombreuses informations présentées dans ce billet ont été vérifiées dans l’incontournable Grove :

S. Stanley & J. Tyrrell (éds.), The New Grove Dictionnary of Music and Musicians, 2e édition, Oxford University Press, 2001.


 

by-nc-nd Musica Enchiriadis – YF 2017

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